¿Por qué demonios un músico, y además uno con una carrera en ocasiones tambaleante, que fracasó en sus intentos con la novela, debe recibir el (supuestamente) mayor galardón de las letras?
Hoy Bob Dylan recibió el premio Nobel de Literatura. Una elección polémica. ¿Por qué demonios un músico, y además uno con una carrera en ocasiones tambaleante, que fracasó en sus intentos con la novela, debe recibir el (supuestamente) mayor galardón de las letras? Daremos algunas razones de peso.
Pero antes, unas notas generales sobre Dylan. En nuestra época de la música popular, que podríamos llamar contemporánea y que nace en su particular forma artística e industrial en los años sesenta, es posiblemente uno de los mejores escritores y de los más influyentes compositores. Él mismo no deja de ser, además, una expresión de las convulsiones culturales y generacionales de Estados Unidos, y su obra debe siempre comprenderse sobre este fondo cultural que mezcla el country, la música afroamericana, las ballads tradicionales y la alta literatura. Comenzando en la lucha por los derechos civiles, y pasando por el mundo bohemio neoyorquino, el hedonismo rimbaudiano de mediados de los 60, la regresión nostálgica a la canción country y el evangelismo cristiano duro de finales de los 70, muchos aspectos estrictamente americanos se expresan a partir de él. Por supuesto Bob Dylan no se queda en un transmisor de su país y su momento, si no que en relación con ellos da nacimiento a una música estrictamente personal y en continuo cambio e investigación.
Y ¿cómo es Dylan como escritor? Al fin y al cabo es la pregunta que justifica este artículo. Bien, lo primero es señalar que no se puede valorar leyendo simplemente sus letras. Sin duda son valiosas en sí, pero la canción no es solo letra leída sobre un fondo musical. El análisis debe hacerse tomando esa forma de canción en su conjunto, sin separar lo que no se puede separar. Para entender mejor la categoría de compositor de Dylan que justifican el Nobel, haremos un brevísimo repaso de cinco canciones clásicas de su catálogo.
>The Times are A-Changin` (1964)
Junto a Blowin in the Wind y Masters of War, una de las más conocidas (y mejores) canciones de la breve época de Dylan como cantante protesta. Fue compuesta muy conscientemente con este fin, diciendo él años después que su intención era hacer un himno, una balada, basándose en las tradicionales irlandesas y escocesas, con “versos concisos y cortos que se amontonen unos encima de otros de un modo hipnótico”.
En lo musical y lingüístico lo tradicional es obvio. El a- del título es un prefijo propio del siglo XVIII, y empieza típicamente con una llamada a reunir al pueblo (Reuníos a mi alrededor gente, por donde quiera que vaguéis). Además, el compás de 12/8 le da esa constancia reiterativa y rítmica, marchante, que busca acentuar las palabras clave y dar con lo hipnótico. Alrededor de estos aspectos se deriva una letra sobre la constatación del cambio. No hay aquí invocación a la acción, como en otras canciones suyas de la época, solo una llamada a las partes no en movimiento de la sociedad, a hacerse conscientes, ya sean congresistas, padres, o críticos, y de este darse cuenta actuar como deben:
"Vamos, senadores y congresistas,
por favor presten atención a la llamada.
No se queden en la puerta,
no bloqueen la entrada.
Porque el que salga herido,
será el que se quedó atascado.
Hay una batalla ahí fuera,
y es atroz.
Pronto sacudirá vuestras ventanas,
y hará vibrar vuestras paredes,
porque los tiempos están cambiando"
El resultado es el buscado: versos directos, brillantemente compuestos, pero lo suficientemente generales como para que todos los sueños de una generación como la de los 60 se volcasen en ellas. También, y en una fina ironía de los usos de aquella década, acabó siendo una popular canción… en el mundo del márketing. Steve Jobs abrió la presentación de su Macintosh con un verso de ella, y varias empresas de seguros hicieron anuncios con su melodía.
>Ballad of a Thin Man (1965)
Ya tenemos aquí al Bob Dylan post-folkie, que ha dejado de un lado su pasado en lo protesta y abraza posturas contraculturales de la bohemia. Del disco que contiene esta canción (Highway 61 Revisited) sale uno de los mayores himnos urbanos, el violento Like a Rolling Stone, y aquí ya tenemos al Dylan del surrealismo, simbolismo y tono beat, sobre una engrasadísima banda blues gobernada por Mike Bloomfield. Nunca sonó, ni sonará, tan vitriólico, y la canción que tratamos es un buen ejemplo.
Sobre unos acordes contundentes de piano y una constante línea de bajo, lanza una diatriba contra un Mr. Jones (posiblemente el periodista Jeffrey Jones, de Time), como referente de una cultura asentada y burguesa que, simplemente, no comprendía nada.
Mr Jones es un culto personaje que se ha empollado todos los libros de Scott Fitzergald y se ha reunido con catedráticos a los que les ha encantado sus ideas. El pobre hombre se ve encerrado en una situación de pesadilla con tragadores de sables, enanos, y freaks diversos, y se encuentra razonablemente perdido en todo ello. Reforzando ese sinsentido, el estribillo reitera sarcásticamente (igual que el How does it feel the Like a Rolling Stone) “algo está sucediendo pero no sabes lo que es. Lo sabes, Mr Jones?”. Con esta imaginería fantástica, y la música de blues menor, crea una sensación pesada y agobiante, inmejorablemente asentada.
“Con la entrada en la mano
Vas a ver al fenómeno
que inmediatamente camina hacia ti
cuando te oye hablar.
Y te dice “como sienta
ser tamaño fenómeno”
y tú dices “imposible”
mientras él te da un hueso.
Algo está sucediendo aquí
Pero no sabes lo que es
Lo sabes, señor Jones?”
>All Allong the Watchtower (1967)
Nos encontramos en el John Wesley Harding, disco de 1967, con un Dylan tras el accidente de moto que le hizo parar su constante gira mundial, y ya tras haber explorado el blues rock y la lírica surreal y épica que era muestra la canción anteriormente tratada. Aquí tenemos a un Dylan de nuevo, pero de otro modo, folkie. Introspectivo, más familiar y reposado, se centra en el cancionero popular estadounidense y mezcla con él esta nueva conciencia poética de vanguardia adquirida en los tres álbumes anteriores. Con una música minimalista (solo un poco de batería, una guitarra, harmónica y bajo), además va totalmente contracorriente de la explosión hippie de ese mismo año. A partir de aquí dejamos al Dylan que, de un modo u otro, estaba en la cresta de la ola. Ejemplar de ello es la cortísima, pero tremendamente rica, canción All allong the Watchtower, más conocida por la versión de Jimi Hendrix. Su letra comienza sobre la conversación entre dos arquetipos, un bufón y un ladrón, para luego pasar a una atalaya desde la que se ven llegar dos jinetes, y acaba con una descripción general y evocadora, que no cierra nada: “Fuera en la distancia, Un gato salvaje gruñó, Dos jinetes se acercaban, El viento empezó a aullar”.
Sobre el simbolismo de esta canción, especialmente de la conversación (el bufón queriendo huir de labradores y hombres de negocios, y el ladrón diciéndole que se tranquilizase), se ha escrito demasiado. Desde referencias bíblicas a una división en la personalidad del autor, pasando por el bufón Dylan y el ladrón Elvis (y es bastante aceptada). En todo caso, sin meternos en ello, fijarse en la belleza de una letra de épica y clasicismo obvio, sobre una estructura de 24 líneas, con llamada y respuesta (al modo de las viejas baladas y el blues tradicional), y unos acordes reiterativos. Lo evocador de esta historia, y como engarza con su estructura abierta (dónde el final puede ser el principio o la continuación), es suficiente para levantar la canción, fuera del significado simbólico que pueda (o no) tener:
“No hay razón para excitarse,
dice amablemente el ladrón.
Hay muchos entre nosotros
Que sienten que la vida no es sino una broma,
pero tu y yo, ya hemos pasado por ello,
y no es nuestro destino.
Dejemos de hablar falsamente,
se está haciendo tarde”
>Tangled Up in Blue (1975)
Esta canción, del gran disco sobre rupturas que es el Blood on the Tracks, es de las mejores muestras del talento puramente narrativo del americano. En la cima de su capacidad compositiva, este duro disco tiene alguna de sus canciones más bellas, y también más ambiciosas en lo literario.
Derivado de sus estudios con el profesor de arte Norman Raeben sobre pintura y cubismo, Dylan trata aquí de postular una presentación multiperspectivista, juntando pasado, presente y futuro y mezclándolos constantemente, para contar una historia de encuentros, reencuentros y deseos sobre una mujer. Sin un orden lineal, cuenta la historia de una pareja que comienza tras un divorcio de ella, pero acaba mal, con ellos separándose y reencontrándose años después en un sucio bar de streaptease en Nueva Orleans. Pero esa es solo una suposición, ya que es comunmente aceptado que puede haber un cambio de perspectiva de él a ella, también, sin quedar demasiado claro quien canta qué. En esa acumulación de memorias, diversos aspectos de la vida en común y de sus problemas se acumulan, dibujando con maestría el arco de la relación. La melancolía de la canción, sobre una música un tanto juguetona y sencilla, y, como de costumbre, reiterativa, nos lleva de una escena a otra de forma circular, para acabar siempre tangled up in blue (envuelto en tristeza):
"Ella trabajaba en un local de striptease
y yo paré por una cerveza.
Yo solo estaba mirando su perfil
nítido bajo el foco.
Y después, cuando el gentío fue disminuyendo,
yo también iba a irme.
Ella estaba de pie, detrás de mi asiento
y me dijo: “¿no conozco tu nombre?”
Yo mascullé algo entre dientes.
Ella estudió las líneas de mi cara.
Debo admitir que me sentí un poco incómodo
cuando ella se agachó para atarme el cordón de mi zapato,
envuelta en la tristeza".
>Isis (1976)
Ya para cerrar este artículo, una canción de su último disco de la nueva etapa folkie de los 70, antes de convertirse en un cantante pop (por un disco, el Street Legal) y luego renacer con el Slow Train is Coming, como un cristiano evangélico. A partir de ahí la historia de Dylan es otra y, excepto algún que otra compilación y sus últimos discos más interesantes, de bastante menor calidad general.
La canción, una de las más reverenciadas del cancionero del americano, está, como todo el disco, co-escrita con Jacques Levy y toma lugar en un fantasioso mundo del oeste. En ella, bajo la mirada de Isis, la diosa egipcia de la naturaleza (sin paralelo conocido con ya-sabe-usted-quienes), dos forajidos se embarcan en una historia absurda para encontrar oro y joyas en unas pirámides incrustadas en hielo, para que al final el compañero caiga muerto ante los sarcófagos vacíos y el hombre vuelva para encontrar a su mujer. En un compás pulsante de 6/8, y con el omnipresente violín acompañando su lírica, la presentación impecable de la canción a lo largo de los 7 minutos, nos devuelve a las historias fantásticas, escritas en forma de balada, sobre mundos amplios e indefinidos, que el Dylan de esta época sabía tratar tan bien. A partir de aquí se abre otra época que, como ya dijimos, con sus cosas más o menos interesantes, es de otra calidad, y de otro talento. Pero con todo lo hecho hasta aquí, ya justifica de sobra su lugar en la parte más alta de los compositores modernos.
“Ella estaba en el prado, donde solía emerger el arroyo.
cegado por el sueño y necesitado de un lecho.
Llegué desde el este con el sol en los ojos.
La maldije una vez y cabalgue hacia adelante.
Me dijo: "¿Dónde estuviste?"; respondí: "en ningún sitio en especial".
Me dijo: "Pareces distinto"; respondí: "Sí, eso creo".
Me dijo: "Te has ido"; respondí: "era natural".
Me dijo: "¿Vas a quedarte?"; respondí: "Si tu quieres, claro."
Isis, oh Isis, criatura mística.
Lo que me atrae de ti es lo que me enloqueces.
Aún puedo recordar cómo sonreías
aquel cinco de Mayo en la llovizna"
