La palabra altar proviene del latín alta ara y un ara no es sino una superficie, que, con distintos materiales y formatos, ya desde la antigüedad pagana, era utilizada por esta para dedicar ofrendas a sus dioses. Progresivamente, la palabra ara y altar significarían lo mismo y poco a poco, con el fin de las persecuciones romanas contra cristianos, tras el Edicto de Tolerancia de Nicomedia, del año 311, conforme a los cristianos se les fue permitiendo construir iglesias, los altares fueron haciéndose más frecuentes y con el paso del tiempo fijos y preceptivos, para celebrar la misa. Los altares portátiles, como privilegio episcopal, eran utilizados para celebraciones itinerantes y por afinidad y extensión, se convirtieron, también, en un privilegio para los abades de los monasterios.
Que el altar portátil más antiguo que conservemos sea el de San Cutberto de Lindisfarne, del siglo VII, no es obstáculo para que altares portátiles como el de San Salvador de Celanova, aunque sea del siglo XII, fundamente su importancia no tanto en su antigüedad, como en la singularidad que le aporta el ser una de las escasas muestras de orfebrería compostelana, de tiempos de Gelmírez.
Extraña que Ambrosio de Morales no hablase de él, cuando mencionó una serie de objetos relacionados con San Rosendo, durante su estancia en Celanova, en 1572. El primero que lo estudió de forma un poco más detenida fue el canónigo Eugenio Marquina, cuando en un boletín de la Comisión Provincial de Monumentos, del año 1910, hizo una sencilla descripción de él. Unas fotografías del Catálogo monumental y artístico de la provincia de Orense, de 1914, nos permiten ver su mal estado de conservación en ese momento. Tenemos que pensar que la esencia de la pieza es su “alma” de piedra de ónix, que era la que decía López Ferreiro, en 1907, que databa de época de San Rosendo; cubierta de planchas de plata dorada y nielada. El niel, de niger, negro, era un esmalte, de plomo, plata y azufre, con el que se rellenaba las líneas de las imágenes de este tipo de piezas y que se hacían ahuecando la plancha de metal, hacia dentro, rellenando, después, con el niel. Es normal que, por el plomo, esta silueta se difuminase. Eso explica que cuando la describe, Marquina, igual a como lo había hecho el gobernador de la provincia, Romualdo Nogués y Milagro, anticuario aficionado, que visitó Celanova en 1887, identifique a su protagonista como un Salvador; pero se equivoca cuando dice que está dando la bendición al modo griego. Hoy se aprecia, claramente, que la está dando al modo latino, con dedo índice, pulgar y corazón, en alto.
Como en 1910 la imagen estaba borrosa, Marquina la describió valiéndose de otra casi idéntica y más nítida, por ser de marfil, que había llegado al Louvre, por donación del potentado judío-neerlandés, Siegfred Ratzersdorfer, en 1909. Era un tríptico con una Ascensión (siglo XII), en una mandorla, portada por cuatro ángeles tenantes, como en Celanova. Aquí, Jesús, si que aparece bendiciendo a la griega. Cuando Ángel del Castillo visitó Celanova, en 1929, en su Inventario de la Riqueza Monumental y Artística de Galicia, también habló de bendición griega, obviamente, tomando la información de Marquina. Sin duda, volviendo a mirar la pieza parisina, el profesor Moralejo dice que su protagonista es Jesucristo en su Ascensión. Pero esto no puede ser así, por cuatro detalles que no aparecen en el Louvre y sí en Celanova: 1. La cinta en el muslo izquierdo, que alude al Apocalipsis que, hablando del Juicio final, dice que Cristo llevará en su muslo una inscripción: Rey de Reyes y Señor de Señores. 2. El vástago y la flor, de ambos lados de la imagen, mencionados en Isaías 11, que no pintan nada en una Ascensión y sí en la escena del Juicio. El vástago, dice Tertuliano, es María y la flor, Cristo. 3. Normalmente, el Salvador se representa sentado, con la bola del mundo en la mano, al modo de los emperadores bizantinos, pero hay ejemplos cercanos, con el Salvador de pie, como el tímpano de San Salvador de Caamanzo (siglo XII), fundada por los tíos de san Rosendo; el parteluz de la desaparecida iglesia de Santiago de Vigo (siglo XII), conservado en el Arqueológico Nacional; y el tímpano de la Porta Speciosa de San Salvador de Leyre (siglo XII), donde parece ser que trabajó el Maestro de Platerías. 4. La inscripción que rodea el anverso del ara, que traducimos: El obispo Rosendo en honor de San Salvador de Celanova. El abad Pedro ordenó que fuese hecha. No tiene sentido que la inscripción aluda al Salvador y en el centro del ara se represente otra cosa. El abad Pedro, promotor de la joya, al que López Ferreiro atribuye el protagonismo en gran parte de las obras de la iglesia románica celanovesa, dedicada a san Salvador, ejerció su mandato entre el 1091 y el 1119. Algunos especialistas sitúan la realización del altar en torno al 1105, después del segundo viaje de Gelmírez a Roma, tras el que vendrían a trabajar a Santiago orfebres, que podrían tener relación con esta ara.
Rodeándola, también, por el anverso, aparecen motivos antiguos reutilizados en el románico, con un carácter simbólico. Hojas de vid, que aluden a la sangre de Cristo y pavos, que aluden a la inmortalidad de la carne, porque como dice san Isidoro, la carne de estos pájaros es tan dura, “que apenas experimenta la putrefacción”.
En el reverso, donde aparece el Salvador, con los pies en V o pies danzantes, recurso típico del Románico de Moissac, de Compostela y de muchos otros lugares; con los ángeles y la mandorla, rodea el conjunto otra inscripción, iniciada con una cruz griega: “ESSE DECET CLARAM VITAM VENIENTES AD ARAM: OFFERAT UT MITEM POPULI PRO CRIMINE VITE”, es decir, “es conveniente que la vida del que viene al altar sea brillante, para que presente la ofrenda agradable por el pecado de la vida del pueblo”. Se trata, como se aprecia, de una auténtica catequesis sobre la Eucaristía.
La inscripción termina con un trigrama en caligrafía cúfica árabe, que no había sido estudiado: LLH, es decir, ALLAH, el nombre de Dios en el islam. El árabe antiguo, como el hebreo y otras lenguas semitas, normalmente, se escribía solo con consonantes, y de derecha a izquierda. Las vocales se añadían al pronunciar. Allah es el nombre de Dios en árabe, pero aquí está escrito de izquierda a derecha, es decir, con la típica orientación de nuestra escritura, lo cual nos indica que, probablemente, no se trate de una palabra escrita por un árabe, sino por un cristiano imitándolo.
El uso de textos árabes en obras cristianas fue muy del gusto del siglo XII, como nos lo demuestran obras tan singulares como la Majestad Batlló (siglo XII), recogida en el Museo Nacional de Arte de Cataluña; elementos textiles del ajuar deSsan Ramón de Roda de Isábena (siglo XII) o la propia mitra, mal llamada de San Rosendo (siglo XII), que, siguiendo esta moda, en su ínfula derecha, también tiene una breve inscripción en lengua arábiga.
